Сицюй – это специфическое название китайского традиционного искусства музыкальной драмы и общий термин для обозначения драмы-наньси эпох Сун и Юань, драмы-цзацзюй эпохи Юань, сборников драм-чуаньци эпох Мин и Цин, а также современной пекинской оперы – цзинцзюй и всех местных опер.
Самобытная культура китайского театра. Китайский театр-сицюй обладает тремя важными особенностями. Во-первых, это комплексность и синтетичность. В театральном искусстве различных стран мира сочетаются искусства временные и пространственные, а комплексность китайского традиционного театра обладает собственными своеобразными процессом и формой. С точки зрения структуры художественных факторов сицюй в основном берёт начало в трёх видах сценического искусства: песнях и танцах, комедийных постановках, декламации песен-сказов. Кроме того, он впитал в себя народные виды искусства, такие как ушу, цирковые и кукольные представления, театр теней. На протяжении длительного периода китайской истории существовал обычай сочетать различные виды сценического искусства для демонстрации представления. Примерами площадок для подобных выступлений могут служить храмовые ярмарки в эпоху Тан и «вашэ» (игорные дома) в эпоху Сун. Они играли важную роль, побуждая различные виды искусства конкурировать и объединяться друг с другом. В конце концов в 12 столетии сложились полноценные театральные формы: южная драма (наньси) эпох Сун и Юань, драма эпох Цзинь и Юань (цзацзюй). В первую очередь комплексность китайского традиционного театра проявляется в синтезированном сценическом искусстве, основанном на пении (чан), речитативе (нянь), пантомиме и жестах (цзо), акробатике и боевых искусствах (да). Эти выразительные средства сицюй постепенно впитал из различных видов искусства на протяжении длительного периода практики художественного взаимодействия. Благодаря этому сицюй приобрёл специфическую форму, отличную от прочих мировых театральных систем. Во-вторых, совмещаются элементы литературы, музыки, художественного искусства и театрального выступления. В конкретных пьесах они объединяются за счёт ритма, тем самым достигая художественной гармонии. Эти два вида художественного синтеза позволили в полной мере задействовать выразительные функции разнообразных художественных средств, раскрыть силу воздействия на зрителя слов арий, рифм, стиля, выражения чувств, сформировать уникальное китайское драматическое искусство, отличающееся чётким ритмом.
Второй крупной особенностью театра-сицюй является виртуальность. Древнее театральное искусство во всём мире формировалось в среде недостаточных материальных условий и отсталости сценических технологий. В древности во время театральных выступлений не было декораций, занавеса, современных световых установок. Сценические условия были очень примитивными. Западное театральное искусство, исходя из этого отправного пункта, после длительного периода поисков и творчества в конце концов вступило на путь реалистичности, стремясь подражать прототипам из реальной жизни, создавая её иллюзию на сцене. Традиционный китайский театр, однако, под глубинным влиянием национальной культуры и эстетических традиций так и не вступил на путь реалистичности, но проложил свою собственную своеобразную дорогу символичного отражения реальной жизни. На этом пути особенно важна виртуальность.
Виртуальность является базовым средством театра-сицюй для отражения реальной жизни. В реальной жизни нет границ, и какое-либо художественное отображение реальной жизни ограничено. Используя ограниченные художественные приёмы и средства для отражения неограниченной реальности, любое искусство неизбежно изменяет её форму, однако степень этих изменений может быть различной. Художественная форма театра-сицюй очень далеко отстоит от реальных жизненных форм. Такого рода метаморфоза и является виртуальностью.
Виртуальность театра-сицюй в первую очередь проявляется в гибкости действий со сценическим временем и сценическим пространством, то есть на ограниченном пространстве сцены отражается безграничная реальность, во время представления, укладывающегося в ограниченный временной промежуток, зачастую разворачивается сюжет, занимающий годы или месяцы. Таким образом китайский театр преобразовывает сценическое пространство и установленное время представления в свободное, изменчивое, непостоянное пространство и время, тем самым прорываясь сквозь ограничения сцены. Один круг по сцене может обозначать далёкий путь. Несколько ударов барабана символизируют то, что ночь сменяется рассветом. Один стол и два стула превращаются в разнообразные и многочисленные жилища. Эта обстановка сразу осознаётся, когда начинает звучать ария, в которой всё описывается в зависимости от обстоятельств. Авторы пьес и актёры предполагают, как действовать с гибким сценическим пространством и временем, что предоставляет широкий простор для художественного творчества и большую свободу для выражения реальной жизни средствами театра-сицюй.
Виртуальность китайского традиционного театра также проявляется в символичности движений актёров. Такие действия, как подъём на гору, переход реки вброд, плавание на лодке, верховая езда, демонстрируются на сцене с помощью символических движений. Эти движения обеспечивают взаимное дополнение реальности и вымысла, приукрашивают реальные движения, что позволяет задействовать в представлении жизненный опыт публики, придать художественному творчеству завершённость за счёт ассоциаций зрителя. Благодаря этому исполнители традиционных пьес могут на почти пустой сцене или открытом пространстве изобразить скрытую суть прекрасных картин и разнообразных персонажей.
Третьей важной отличительной чертой китайского традиционного театра является условность. Условная модель в театре-сицюй – это унифицированная форма искусства, позволяющая отразить реальную жизнь. Она дает точно заданный формат движений, которые демонстрируют, как актёр поправляет головной убор, разглаживает бороду, поднимается или спускается по лестнице, открывает или закрывает дверь. Некоторые условные движения имеют свои собственные специфические названия: «во юй», «дяо мао», «цянбэй». Стилизованные движения часто сливаются воедино с теми, которые не имеют чёткой формы. Таким образом обычные бытовые движения становятся более танцевальными, более возвышенными. Актёр приукрашивает их и двигается в соответствии с ритмом. В куньцюй «Записки о больших сокровищах» («Цяньцзинь цзи») есть акт, где рассказывается о Сян Юе, который вслед за дядей Сян Ляном поднял войска против Цинь. Образ Сян Юя – человек «в доспехах, обладающий боевым духом». Его арии и движения приведены в соответствие с этим образом, что подчёркивает могущество и бесстрашие этого персонажа. Когда этот акт включался в сборник «Пошив белой лисьей шубки» («Чжуй бай цю»), он, изначально называясь «Воодушевление воинов» («Ли бин»), был переименован в «Выход полководца» («Ци ба»). Впоследствии актёры театра-сицюй обогатили систему движений Сян Юя, поправлявшего доспехи и надевавшего шлем, в результате чего сложилась условная последовательность танцевальных элементов. Она стала широко использоваться в образах других полководцев в доспехах и получила то же название, что и пьеса, – «Ци ба». Это хорошо объясняет тот факт, что прямо или косвенно условные движения проистекают из реальной жизни.
Условность театра-сицюй проявляется не только в движениях артистов, но и в других областях, например, в структуре пьесы, театральных амплуа, музыкальных мотивах, нанесении грима, где существуют чётко установленные формы выражения. Благодаря наличию условных форм сформировались своеобразные особенности китайского театра, который, отражая реальную жизнь, всё равно держится от неё на расстоянии, черпая материал из жизни, представляет его более красочным и изящным, чем в реальности. Условные формы китайского театра не являются незыблемыми. На протяжении нескольких столетий исполнители китайских драм, чтобы более полнокровно продемонстрировать реальную жизнь, творчески использовали, преобразовывали и развивали условные формы. Это доказывает, что условные формы, с одной стороны, чётко стандартизированы, но с другой стороны, обладают гибкостью и постоянно изменяются.
Комплексность, виртуальность и условность являются основными особенностями китайского театрального искусства. Они представляют собой квинтэссенцию эстетических идей китайской традиционной культуры. Благодаря этим особенностям китайский традиционный театр-сицюй сверкает специфическими красками восточного искусства на мировой театральной сцене.
Театр, уходящий корнями к народной жизни. Китайский традиционный театр обладает яркой волей к жизни, потому что глубоко корнями уходит в просторную почву жизни простого народа. В первобытно-общинный период в деревнях, где совместно проживали члены одного рода, появились первые зачатки песен и танцев. В старых китайских деревнях часто придерживались этой традиции песен и танцев, бравших начало в доисторическую эпоху. «Ритуальные» танцы для изгнания демонов до сих пор сохраняются в некоторых захолустных деревеньках юга Китая. В тех же местностях, где традиции древних танцев сходили на нет, в соответствии с духовными запросами народа зарождались новые танцы и песни, например, праздничные гуляния, янгэ.
С эпохи Хань в искусстве деревенских танцев появились некоторые танцевальные номера, обладавшие сюжетностью. Они в небольшой степени напоминали номера «Дунхай Хуангун» и «Таяонян», в большей степени – «Сяофанню» и танцевально-песенные номера Северо-востока Китая. В этих номерах можно было наблюдать прототипов театральных персонажей, однако не было полноценного сюжета, поэтому они являлись переходной формой сценического искусства между песнями, танцами и традиционным театром. От содержания до внешнего облика все эти танцевально-печенные номера были тесно связаны с жизнью людей.
В середине 12 в. – начале 13 в. вследствие роста товарного хозяйства, торговли и ремесла в городах постепенно появились профессиональные артисты и коммерческие труппы, возникли сунские пьесы-цзацзюй и цзиньюаньбэнь, которые отражали жизненные реалии и воззрения простого народа. После этого на протяжении более ста лет в эпохи Сун и Цзинь, а также в эпохи Цзинь и Юань зародились драма-наньси и северная драма-цзацзюй. В этот период появились драматурги, тесно связанные с простым народом. Они очень чутко воспринимали эпоху, в которую жили, и, хотя по-разному относились к действительности, их объединяло недовольство жизненными реалиями. Одним из таких авторов пьес был великий драматург Гуань Ханьцин, который отличался самым яростным духом борьбы. Так, в драме «Обида Доу Э» («Доу Э юань») Гуань Ханьцин выразил свою подавленность через рассказ безвинно погибшей Доу Э, а в пьесах «Спасение падшей» («Цзю фэнчэнь») и «Беседка над рекой» («Ван цзян тин») вёл тонко продуманную борьбу против влиятельных людей. В драме «Месть сироты из рода Чжао» («Чжао-ши гуэр да баочоу») Цзи Цзюньсян уносится мыслями к эпохе Сун посредством величественной трагедии. Драма «Осень в Ханьском дворце» («Хань гун цю») Ма Чжиюаня повествует о жизни и любви молодой женщины. В ней резко осуждается трусость гражданских чиновников и полководцев в прошлые эпохи, их неспособность позаботиться о государстве перед лицом опасности. В драме «Моление луне» («Бай юэ цзи») драматург с сочувствием рассказывает о Ван Жуйлань и Цзян Шилуне, связанных узами брака в смутное время, не приемлет феодальное мышление отца Ван Жуйлань. В драме «Лютня» («Пипа цзи») автор восхищается характерами пятой госпожи Чжао, которая жертвует собой в голодные годы, с почтением относится к свёкру и свекрови, господина Чжана, который жалеет бедных и старых, но жестоко критикует Цай Боцзе, который, разбогатев, стал пренебрегать бедными родителями и верной супругой. Вышеперечисленные произведения, прибегая к различным сюжетам, с разных точек зрения отразили мысли и чаяния народа в этот период.
В 16 в. в середине эпохи Мин в области Цзяннань, где взошли первые ростки капитализма, расцвета достигли мелодии «куньцян». Они высоко ценились высшими феодальными кругами. Актёры часто выступали в залах и дворах богатых домов. В середине эпохи Мин – начале эпохи Цин драматурги создали немало пьес на мелодии «куньцян», наиболее выдающейся из которых была «Пионовая беседка» («Мудань тин») из цикла «Четыре сна» («Сы мэн») Тан Сяньцзу. В этой драме обнажилось противоречие между чувствами и разумом. Автор призывал к развитию подлинных чувств между людьми, что отразило идеи гуманизма позднего периода эпохи Мин. Куньшаньские драмы стремились представить реалии политической борьбы того времени. Наиболее характерными из них являются пьесы «Поющий феникс» («Минфэн цзи»), описывающая честную и предательскую борьбу, и «Пятнадцать связок монет» («Ши у гуань»), где изображаются неподкупные чиновники, служащие народу и ведущие борьбу против бюрократов всех рангов. В этот период также писались драматические произведения, представляющие деятельность и быт городского населения. Публика того времени горячо приветствовала и интересовалась подобными новыми сюжетами. В конце эпохи Мин Чжан Дай в книге «Воспоминания о мечтах Таоаня» («Таоань мэн и») описал реакцию публики на постановку на сцене храма Чэнхуанмяо новой драмы «Ледяная гора» («Биншань цзи»), темой которой была борьба в царстве Вэй после свержения евнуха Вэй Чжунсяня, приведшая к падению царства: «Кто-то сверху закричал: “Ян Лянь!“ И голоса снизу подхватили: “Ян Лянь, Ян Лянь!“ Шум был подобен морским волнам». «Когда дошли до момента, где Янь Пэй сражает всадника в оранжевой одежде, публика зашумела и затоптала ногами, как будто буря обрушилась на зал». Отсюда можно увидеть, что с точки зрения мыслей и чувств многие драматурги, писавшие куньшаньские драмы, были очень близки народу.
В этот период довольно большой популярностью среди крестьян пользовались драмы на иянские мелодии. Иянские мелодии возникли в уезде Иян провинции Цзянси, а затем благодаря путешествиям тамошних торговцев распространились по всему Китаю. Часть репертуара в этом жанре составляли адаптированные драмы-наньси эпох Сун и Юань, а также несколько драм того времени. В большинстве своём они создавались литераторами из низших классов общества и анонимными писателями. Они оценивали жизнь в прошлые эпохи и исторических персонажей в соответствии с народными воззрениями и интересами. Кроме того, существовало большое количество пьес на сюжеты народных сказов, например, «Парча» («Чжицзинь цзи»), «Великая стена» («Чанчэн цзи»), «Однокашник» («Тунчуан цзи») и др. В них описывались экономическая эксплуатация, с которой сталкивалось бедное крестьянство, и гнёт брачных уз, а также затрагивались такие трагедии, как разлучение простых семей из-за казённых повинностей, рассказывалось об упорной, крепкой любви молодых пар. Можно в полной мере ощутить, что авторы этих пьес глубоко сочувствовали простому народу.
В конце эпохи Мин и начале эпохи Цин в различных районах Китая зародились местные музыкальные драмы. Это было беспокойное, смутное время, однако в эту эпоху родилось немало выдающихся героев. Основными видами местной драмы в этот период были северная драма-банцзы и южная драма-пихуа. Следуя тенденциям времени, эти драмы в большом количестве продемонстрировали новое содержание. На сцене воплощались образы отважных мужей из лагеря Ваганчжай рубежа эпох Суй и Тан: Цинь Цюна, Чэн Яоцзиня, Дань Сюнсиня, – а также образы видных героев из истории Пяти династий и начала эпохи Сун: Чжао Куанъиня, Чжэн Цзымина, Тао Саньчунь. Наконец, персонажами драм стали герои из романа «Генералы семьи Ян» («Ян цзя цзян»): старшее и молодое поколения рода Ян, Цзяо Цзань, Мэн Лян, Му Гуйин, Ян Пайфэн. Образы этих героев были заново вылеплены на основе романов и исторических повестей. Среди подобных персонажей пьес встречались герои, поднимавшие восстания в смутные времена, императоры, разделявшие с народом горе и беды, а не жившие в полном благополучии, борцы, восстающие против императорского двора, храбрые воины, как остроумные, так и неуклюжие, доблестные женщины-воительницы. Они обладали яркими и мощными чертами характера, что никогда или очень редко наблюдалось в традиционном театре предшествующих эпох. Также имелся ряд пьес, описывающих жизнь воинов, например, драма с трагической окраской «Поступление на службу» («Тоу цзюнь бе яо»), комедия «Семейство воина» («У цзя по»), рассказывающая о встрече Сюэ Пингуя и Ван Баочуань после долгой разлуки. Эти драмы стали неявным отражением чувств многих крестьян, которые покидали родные места ради долгой военной службы, которые тосковали по своей семье.
Авторы этих пьес отлично понимали простой народ, делили с ним радости и печали, но при этом также критиковали его пороки, тем самым утешая, вдохновляя и наставляя людей. Авторы пьес порицали тиранов, которые угнетали и губили народ, формировали справедливое общественное мнение того времени. Пьесы этого периода демонстрируют, что народная жизнь была тесно связана с выраженными в них мыслями и чувствами. Это важный источник яркой выразительной силы китайского традиционного театра.
Постоянное обновление форм китайского традиционного театра. Чтобы изобразить жизненные реалии той или иной эпохи, формы традиционного театра должны были непрерывно обновляться. Обновление форм в первую очередь проявлялось в использовании новых художественных средств для создания образов новых персонажей. Так постепенно формировались артистические амплуа. Именно по причине того, что на сцене появились новые персонажи, изобразить которых драма-цзиньюаньбэнь была неспособна, смогла подняться и стать независимым жанром, занимавшим главенствующий статус в тогдашней жанровой системе, юаньская драма-цзацзюй. Между персонажами драм-цзиньюаньбэнь часто существовали бытовые противоречия, которые обнажались с долей остроумия и юмора. Поэтому амплуа в этих драмах ограничивались вторым героем с яркими чертами характера, вторым благородным героем и молодыми женщинами. Сюжеты юаньских цзацзюй были намного сложнее и глубже, чем в цзиньюаньбэнь, некоторые из них обладали чертами универсальности и раскрывали социальные противоречия, имевшие довольно сильное политическое значение. Серьёзными социальными проблемами, отражёнными в юаньских драмах, были взяточничество чиновников, их пренебрежительное отношение к народу. В юаньских цзацзюй зачастую фигурировали падкие до власти и роскоши, жестокие, подлые и невежественные придворные и должностные лица. Их острые конфликты с простым народом были ещё более политически актуальной социальной проблемой. В противовес образам корыстолюбивых, продажных, злоупотребляющих властью чиновников появился ряд образов женщин и неподкупных чиновников, которые отличались духом борьбы и умением бороться. Поэтому юаньская драма развила новые подходы на основе старых творческих методов драмы-цзиньюаньбэнь, сформировала новую систему, основными амплуа в которой были чжэнмо (положительный герой) и чжэндань (положительная героиня), основной формой выражения – пение (чан). В юаньской драме пение получило выдающееся развитие. Оно стало важнейшим средством к выражению человеческих чувств. Художественная выразительность пения значительно усилилась.
Минская драма-чуаньци на куньшаньские мелодии также расширила рамки своих сюжетов, создала ряд новых персонажей. На сцене того времени появились честные чиновники, верные подданные, коварные властолюбцы, вожди городских восстаний и прочие разномастные горожане. В некоторых драмах горожане из второстепенных героев превращались в главных. Они отличались от схожих персонажей драм предшествующих эпох, приобретя черты, характерные для их собственного времени. В драме-цзацзюй вновь появилось немало вымышленных персонажей, таких как Бао Чжэн и Ван Сяожань. Что касается честных чиновников и верных подданных в куньшаньских драмах, это были облагороженные образы реальных личностей. Они могли в лицо укорять неправого государя, ставя себя и свою семью вне закона. Они снимали несправедливые обвинения с простых людей, даже если это могло стоить им потери должности. Это были блестящие сценические образы той эпохи. Дух мужества и стойкости в таких драмах был очень насыщенным и трогал публику до глубины души. Развитие новых сюжетов и создание новых образов привело к изменениям в системе театральных амплуа. Амплуа в куньшаньской драме распределялись в зависимости от типа характера персонажа. Были разграничены мужские амплуа лаошэн (пожилого человека) и чжэншэн (пожилой или средних лет положительный герой), лаовай (второстепенный пожилой персонаж). Если сравнить их с чжэнмо (положительным героем) в юаньской драме, можно увидеть, через какое большое развитие прошло сценическое искусство. Цзин (или дамянь, персонажи с полностью раскрашенным лицом) стали делиться на эрмянь (второе раскрашенное лицо, фу), саньмянь (третье раскрашенное лицо, чоу), также имелось деление на баймянь (белое лицо), хэймянь (чёрное лицо), хунмянь (красное лицо), что, в сравнении с амплуа цзин в юаньской драме, также продемонстрировало развитие системы театрального искусства. Персонажи на ролях чоу и фу обладали специфическими чертами характера, которые они приобрели в процессе художественного творчества.
Важным элементом с точки зрения обновлений в системе сицюй также являются изменения, связанные с музыкальными мотивами и ариями. Взлёт и упадок того или иного театрального жанра, процесс его развития тесно связаны с эволюцией музыкальных мотивов. Теоретик театра эпохи Мин Ван Цзидэ говорил, что мелодии театра сицюй меняются раз в тридцать лет. Это означало, что в некий определённый период с мелодиями могут произойти изменения и Ван Цзидэ рассматривал это как своего рода закономерность. В южных драмах становилось широко распространённым неявное использование северных мелодий. Так своевременно возникли хайяньские, юйяоские, иянские, куньшаньские мелодии. Произошло это с течением времени по причине того, что на смену старой публике приходила новая. Тань Синьпэй адаптировал под свои роли мелодии других амплуа, обогатив набор арий лаошэна, в результате чего импульс к развитию получила вокальная составляющая пекинской оперы. Перемены неизбежно происходят со всеми предметами и явлениями, и театр-сицюй не является исключением.
В главе «Записки о музыке» («Юэ-цзи») трактата «Ли-цзи» сказано: «Поэтому в мирное время, когда управление правильно и гармонично, музыка выражает спокойствие и радость. Во время смуты, когда управление пристрастно и несправедливо, музыка выражает недовольство и гнев. Во времена гибели государства, когда народ отягощен невзгодами, музыка выражает скорбь и озабоченность. Настроенность музыки связана с политикой» (перевод В. Рубина). Это свидетельствует о том, что музыка, включая мелодии и арии из театральных пьес, тесно связана с политическими и социальными изменениями. Когда мелодии пихуан дошли до Пекина, в исполнении Чэн Чанцина они звучали громко и широко разливались. Когда же впоследствии их исполнял Тань Синьпэй, в мелодиях стало звучать больше скорби, негодования, что отразило ухудшение ситуации в государстве в поздний период эпохи Цин, недовольство народа и подавленное настроение, связанное с отсутствием выхода из положения. Конечно, поскольку мысли и чувства исполнителей отличались сложностью, поскольку артисты по-разному воспринимали действительность, художественные отражения эпохи в их искусстве также были в некоторой степени не сходны.
Китай обладает обширной территорией, огромным населением, сложной системой диалектов и разнообразным народным искусством. Поэтому появление различных мелодий и театральных жанров неизбежно происходило под значительным влиянием местных культур. Будь то южные куньшаньские, северные иянские мелодии, восточные или западные мелодии-банцзы, будь то напевы гаоцян из Южных музыкальных драм или пекинские мелодии пихуан, под влиянием местной культуры они не только стали различаться с мелодической точки зрения и с точки зрения исполнения, но и в каждой местности возник своеобразный репертуар драм на эти мелодии. Распространение пьес на определённые мелодии также находилось под влиянием местной культуры. Мелодии-банцзы, возникшие в районе между провинциями Шаньси и Шэньси, распространившись в регионе Гуаньчжун, преобразовались в циньские арии. На востоке провинции Хэбэй существовали только пучжоуские напевы-банцзы, которые в северной части провинции Шаньси приняли вид северной драмы на мелодии-банцзы, в Цзиньчжуне – центральной драмы на мелодии-банцзы, в Хэбэе – хэбэйской драмы на мелодии-банцзы, а затем они дошли до Хэнани, где сформировалась хэнаньская драма на мелодии-банцзы, продолжили распространяться в восточном направлении, где сложились в систему шаньдунской драмы на мелодии-банцзы. Сочетаясь с диалектами, произношением, народными песнями, устоявшимися театральными представлениями каждой из местностей, эти мелодии эволюционировали в самостоятельные театральные жанры. Поэтому сегодня в каждом регионе Китая театральные жанры как обладают общими стилистическими особенностями, так и имеют множество отличий, придающих им индивидуальность и богатую художественную выразительность.
В новое время в социальной сфере Китя происходили быстрые перемены. Некоторые дальновидные деятели сцены пытались создать новый репертуар, в котором отразился бы дух эпохи. «Плач по храму предков» («Ку цзумяо») Ван Сяои, «Народные герои» («Чайщицзе») Хуан Цзианя, «Скорбь о жизни и смерти» («Шэнсы хэнь») Мэй Ланьфана, «Слёзы в безлюдных горах» («Хуаншань лэй») Чэн Яньцю, «Хун Чэнчоу» Чжоу Синьфана, а также «Песни рыбаков Янцзы и Ханьшуй» («Цзянхань юйгэ») Тянь Ханя, «Лян Хунъюй» Оуян Юйцяня и другие драмы смогли стать голосом эпохи, при этом каждая использовала индивидуальные средства художественного творчества. После образования КНР старый театр принял курс развития «пусть расцветают сто цветов, пусть старое придёт на смену новому», приобрёл новые жизненные импульсы, достиг огромных успехов в сфере упорядочения и адаптации традиционного репертуара, написания пьес на исторические и современные сюжеты. Одновременно с тем, развивались исполнительское и режиссёрское искусство, искусство оформления сцены, было воспитано несколько поколений выдающихся актёров, в результате чего некоторые молодые театральные жанры вступили в период расцвета. Большой прогресс наметился и в исследовании театра. В течение последних 60 лет было написано множество биографий актёров и работ о художественной практике, немало трудов, рассматривающих исторические закономерности развития театрального искусства, театральные техники. Также было произведено эффективное упорядочение древних театральных теорий.
