Китайский танец обладает многовековой историей и богатым художественным опытом. Согласно пещерным росписям в городе Тяньшуй провинции Ганьсу и изображениям танца на керамических плошках, найденных при раскопках на стоянке Суньцзячжай провинции Цинхай, танец появился в Китае как минимум пять тысяч лет назад. В первобытную эпоху танец был базовой формой культуры, жертвоприношения или молитвенные действия, связанные с охотой, войной, половой жизнью и размножением, обычно проводились посредством танца. Сохранилось немало наскальных рисунков с изображением танца охотников и танца, намекающего на размножение и увеличение популяции.
На эпоху Чжоу приходится первая кульминация развития китайского танцевального искусства. В частности, беспрецедентным предприятием в истории мировой культуры можно назвать упорядочение и выработку норм, организованные правящим классом династии Чжоу и касающиеся танцев, которые имели хождение в 26 – 11 вв. до н.э. Чжоу-гун Дань в ходе претворения в жизнь комплексного проекта по «установлению ритуалов и разработке музыкальных канонов» («чжилицзоюэ»), помимо организации работы по созданию великолепного танца «Дау», посвящённого победе его отца над шанским правителем Чжоу и основанию династии Чжоу, упорядочил легендарные танцы «Юньмэнь» (посвящённый Хуан-ди), «Дачжан» (посвящённый императору Яо), «Дашао» (посвящённый императору Шуню), «Дася» (посвящённый императору Юю), «Дахуо» (посвящённый Шан Тану). Эти танцы совместно с танцем «Дау» получили общее название «танцы Шести эпох» («людай у») и стали основным содержанием церемониальной культуры эпохи Чжоу. Данные танцы, сопровождающие церемонии жертвоприношений духам предков, исполнялись отпрысками царствующего дома и знатных родов. Также танцы являлись важнейшим учебным предметом, в ходе которого молодые чжоусцы изучали этикет, приобретали историко-культурные знания и обучались искусству владения оружием. Из «танцев шести эпох» первые четыре были гражданскими танцами-вэнь, а два последних («Дахуо» и «Дау») – военными танцами-у. Чжоу-гун, будучи завоевателем, собирал танцы различных этнических групп, адаптировал их в соответствии со своими собственными намерениями, чтобы подчеркнуть их рациональный характер и политико-воспитательную функцию, тем самым прославляя правителя Западной Чжоу, сына неба, как «совершенного правителя с высокими душевными качествами». Кроме того, танец символизировал могущество и власть правителя. Эта традиция, в соответствии с которой танцы-вэнь восхваляли добродетель, а танцы-у символизировали военные подвиги, продолжалась на протяжении тысячелетий в монархических китайских государствах. В эпоху Чжоу этикету придавалось огромное значение, поэтому учреждения, которые ведали ритуалами, были довольно крупными, что также представляет собой беспрецедентное явление в истории мировой культуры. Согласно записям из части «Весенний приказ» («Чуньгуань») «Чжоуских ритуалов» («Чжоули») в учреждениях, ведавших танцами чжоуского вана, насчитывалось более 1500 работников в ранге ниже, чем «главный придворный музыкант» («дасыюэ»). В их обязанности входило исполнение музыки, пение и исполнение танцев. Возможно, эта цифра немного преувеличена. Однако вполне заслуживает доверия запись о том, что отпрыски царствующего дома и знатных родов начинали с тринадцати лет обучаться «малым танцам» («сяоу»), в пятнадцать лет обращались к изучению «военных танцев» («сянъу»), после двадцати лет начинали заниматься «танцами шести эпох». «Малые танцы» также назывались «шесть малых танцев» («лю сяоу») и включали в себя «фу-у» («танец с бунчуком»), «юу» («танец с опахалами»), «хуанъу» («императорский танец», «танец с перьями»), «цзу-у» («родовой танец»), «ганьу» («танец со щитами») и «жэньу» («танец без реквизита»). «Сянъу» («боевые танцы»), «ваньу» («военные танцы со щитами и перьями») и «но-у» («ритуальные танцы») также являлись важными танцами той эпохи. В эпоху Чжоу идея об обучении с помощью развлечений и музыки получила систематическое развитие в доциньских конфуцианских текстах, сформировались чёткие эстетические представления о танце как о единстве души и тела.
В эпоху Хань танцы были сложными и разнообразными. Это был период расцвета народной музыкально-танцевальной культуры. Торжественные состязания и увеселительные представления включали в себя и танцевальные номера, например, «баюй», «паньгу-у» («танец с тарелками и барабанами»). «Паньгу-у» также назывался «ципаньу» («танец семи блюд»). Это был народный танец, который любили как в императорском дворце, так и в простом народе. Он отличался довольно сложной техникой исполнения. Танцоры, стоя на барабанах или тарелках, отбивали ногами удары в такт музыке. Сохранилось немало ханьских барельефов с изображением этого танца. В эпоху Хань также довольно развитыми были танец с длинными рукавами и танец с платком. Мягкая, кружащаяся, переменчивая шёлковая ткань платка и длинных рукавов, колышащиеся, колеблющиеся движения воплощали в себе простор и безграничность Вселенной, отчего зрители испытывали чувство бесконечности, близости к космосу. На ханьских барельефах можно увидеть немалое количество изображений танцоров с тонкой талией и длинными рукавами. В эпоху Хань Цуй Инь в своём произведении «Ци и» писал: «Летящие шёлковые рукава, танцовщица со стройной талией двигаются, следуя переливам мелодии». Очевидно, что в ту эпоху с точки зрения эстетического восприятия длинные рукава и стройную талию танцовщицы ставили в один ряд. Танец с длинными рукавами дошёл до наших дней в форме танца с шёлковыми лентами. Также в эпоху Хань поощрялись танцы-импровизации и «парные танцы» («дуй-у») во время пиршеств, в том числе парные женские танцы с длинными рукавами, парные танцы с длинными рукавами, где выступали женщина и мужчина, а также парные мужские танцы в длинных халатах с широкими рукавами. В исторических книгах имеется множество записей о парных пиршественных танцах, которые процветали в эпоху Хань и просуществовали до эпохи Тан. В эпоху Хань танцовщицы в императорском дворце и домах знати обладали довольно высоким уровнем сценического искусства. Любимая наложница Хань Гао-цзу, Ци-фужэнь, прекрасно танцевала чуские танцы. Любимая наложница Хань У-ди, Ли-фужэнь, и жена Хань Чэнь-ди, императрица Чжао Фэйянь, были очень искусны в танцевальных приёмах. Сохранилось немало историй об их блестящих талантах.
В эпохи Вэй, Цзинь и в период Северных и Южных династий национальная китайская культура вступила вступила в эру контактов и обменов. В этот период художественное самосознание продемонстрировала танцевальная культура, совместно создаваемая различными народностями, что заложило фундамент для новой вершины музыкально-танцевального искусства в эпохи Суй и Тан.
В эпоху Тан китайская культура развивалась быстрыми темпами. Своего пика достигло и музыкально-танцевальное искусство. В этот период система учреждений в императорском дворце, ведавших танцами, продолжая традиции эпохи Суй, вышла на новый уровень развития, была усовершенствована и обогащена. Это касается таких структур, как «цзяофан» («придворная школа артистов»), «лиюань» («грушевый сад», придворная музыкальная труппа), «тайчансы» (учреждение, ведавшее храмовыми церемониями). В них работало множество исполнителей различных народностей, благодаря которым танский танец впитал в себя превосходные культурные особенности чужеземного танца, сумел широко распространить лучшие черты восточной цивилизации. В эпоху Тан популяризация танца прежде всего проявилась в том, что «танец вошёл в обычай». Танцевальное и песенное мастерство стало элементом культурного воспитания, которым гордились все от самого сына неба до простолюдина. Танский император Тай-цзун (Ли Шиминь) самолично репетировал воспевающий его могущество и славу танец «почжэньюэ», в котором отразились гражданские и военные достижения государя, положившего начало империи Тан. По сей день традиции этого танца сохраняются в японском императорском дворце. Император Тан Сюань-цзун был ещё более культурно образованным правителем. Он хорошо писал музыку, был искусным танцором и обладал многочисленными талантами. Жемчужинами мирового художественного искусства стали такие древние танские танцы, как «цзяньци» (военный танец с мечом), «ничанюйи» (танец под музыку «Одеяние из радуги и перьев»), «Лань Лин ван» (танец «Принц Лай Лин»). В эпоху Тан были широко распространены хороводы с пением. Ли Бо в стихотворении «Ван Луню» («Цзэн Ван Лунь») живо изобразил картину этого танца с притопами, сопровождающегося песней: «Ли Бо уже в лодке своей сидит, отчалить ему пора./ Вдруг слышит, как кто-то на берегу поёт, отбивая шаг» (перевод Л. Эйдмана). Со времён Сун и Юань расцвета достигли народные танцы. Многие классические танцы, известные в предыдущие эпохи, исчезли, им на смену пришли новые танцы из музыкальных драм. Последние постепенно сформировались в эпохи Мин и Цин и стали основой для двух из четырёх приёмов сценического искусства музыкальных пьес – «цзо» (изображение с помощью движений) и «да» (акробатика). Их многочисленные акробатические выразительные средства, такие как боевые номера с различными перьями (линцзы-гун и чицзы-гун), боевые номера, отличающиеся быстротой движений и сложностью техники исполнения (дяньфа-гун и таньцзы-гун), а также комплексные танцевальные номера с оружием, повысили зрелищность театральных представлений.
Танец как самостоятельный вид театрально-художественного искусства сложился только после образования КНР. Народные танцы получили импульс к развитию после подъёма янгэ в Яньаньский период. Классические танцы, пройдя трансформацию после постановки танцевальной драмы «Волшебный фонарь» («Баоляндэн»), стали составной частью китайских театральных представлений. После постановки оперы «Дождь из лепестков на Шёлковом пути» («Сылухуаюй») китайское танцевальное искусство вступило в период небывалого расцвета благодаря созданию дуньхуанской системы танца. Учреждение государственных научно-исследовательских структур, изучающих танцевальное искусство, а также танцевальных высших учебных заведений и многочисленных профессиональных трупп позволило китайской танцевальной культуре приобрести ещё более яркие отличительные особенности, продемонстрировало её великолепную жизнеспособность.
